Senatus consultum 2005

 

Markus Prachensky

ES GIBT KEINE KLUFT ZWISCHEN LEBEN UND BILD

 

Das Auffinden von in der Natur Verborgenem, oder mehr noch das Schaffen von der Natur Ebenbürtigem ist nur dem möglich, der das Leben in seiner Ganzheit erschaut und erfährt und der keinen Abstand lässt zwischen sich und der Malerei.


Markus Prachensky, 1976



"Man nimmt etwas auf von der Welt, das hat man dann in sich. Was ich daraus mache, ist aber nicht eine Reproduktion des Wahrgenommenenen, sondern wird neu geschaffen. Es ist so eigenstädnig, wie das, was ich als Realität einer Landschaft erlebt habe. Ich muss also mit jedem Bild über das Gesehene hinaus, das neue Bild muss eine Intensität gewinnen, die derjenigen der erfahrenen Wirklichkeit entspricht, es muss ebenso neu und sogar stärker wirken als der Weltausschnitt, der dem Bild den Antoß liefert. (…)


In meiner Selbst-Erfahrung bin ich als Maler, von Anfang an, ein vor allem emotional geleitetes Wesen. Das gehört zu mir, das bin ich. Ohne das wäre ich niemals Maler geworden. Allerdings gehört zu mir auch eine Rationalität. Unerlässlich als Mittel der Kontrolle, der Steuerung der Affekte, und nicht zuletzt der Organisation der Arbeitsprozesse. Meine Arbeit verläuft so: Nach Beendigung einer Serie, meist im August, begebe ich mich auf Reisen. Ich versuche, neue Eindrücke zu sammeln. Es folgen dann Wochen, in denen kleinere Skizzen entstehen, damit beginne ich, zu fokussieren und auch schon in Bildideen zu fixieren, was in mich eingedrungen ist. Im nächsten Schritt folgen Ausführungen dieser Ideen in Arbeiten auf Papier, es ist dann Februar/März. Nun weiß ich, was zu tun ist. Dann erst kommt es zu Bildern auf der Leinwand. Das zieht sich hin bis wieder in den Sommer. (…)

Die Eigenmächtigkeit der Farbe und das Zufällige am Ergebnis der Ausbrüche bleiben immer unter meiner Aufsicht. Was in der Wirkung für mich nicht "stimmt", wird sofort gelöscht, ich habe sehr viel Ausschuss, Ansätze, die ich nicht gelten lasse. Was immer die Farbe als ihr Eigenes birgt und entäußert, muss zusammengehen mit meiner Hand. So binde ich die Farbe nicht mehr, wie noch Cèzanne (so sehr auch er schon ihre Befreiuung wollte) an die Aufgabe der Abbildung etwa einer Landschaft, sondern an mich. Das ist das Reglement. In der Tube ist die Farbe tot. Wenn ich sie anmische, kann sie zu Leben kommen, auf der Leinwand geschieht das dann wirklich - jetzt ist sie mein einziger Partner."


Katalog der Österreichischen Galerie Belvedere

 

Bildwelten von eigenem Rang und eigener Wahrheit

 

Vergegenwärtigt man sich die unterschiedlichen Phasen im Werk Markus Prachenskys, die zeitlich eine Spanne von den ausgehenden fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts bis heute umfassen, so ergeben sich, bei allen Differenzen der Motive wie der formalen Erscheinung zwischen den einzelnen Perioden, einige deutliche Gemeinsamkeiten, die an dem Oeuvre dieses Malers in seiner Entwicklung substantiell eine im Kontext der Kunst der Epoche seltene und tatsächlich erstaunliche Kontinuität der stilistischen Fasson erkennen lassen.

 

Zu den wiederkehrenden Merkmalen gehört zunächst, einmal abgesehen von allerersten Versuchen des jungen, anfangs noch sehr der Architektur zugewandten Künstlers mit rational-konstruktivistisch bestimmten Bildordnungen, die auffällige Energie des nachdrücklich gestischen Farbauftrags. Im Gestus der Pinselführung, der sich in einer mittleren Werkphase (der „California Paintings“) nur vorübergehend beruhigt, drängt innere Bewegung, ja: Erregung nachgerade explosiv nach außen und schreibt sich ungestüm auf der Leinwand aus. Farbe, die der Maler in berühmt gewordenen Aktionen in Wien und Aschaffenburg in den frühen sechziger Jahren über große, vertikal gestellte Tafeln ausschüttete und sich ergießen ließ, wird gleichsam freigelassen in ihre eigene Realität. Im affektiven Duktus des Umgangs mit der Farbe bringt sich bei Prachensky bis heute eine widerständige Lust zur Geltung, ein abgründiges Verlangen nach Störung all dessen, was ordentliche Normalität heißt, nach radikalem Aufbruch.

Erst und einzig darin kann Freiheit sich artikulieren – indem sie nämlich sich verwirklicht gegen das, was sie als ihr entgegenstehende Ordnung, hier vertreten durch das Denken und die regulierende Hand des Malers, zugleich in sich aufhebt. Wie, mit einer Bemerkung Adornos zu Samuel Beckett „Endspiel“, alles Ephemere, Flüchtige der Vorstellung von Dauer und Bleiben verpflichtet ist, gegen die es sich definiert. Weil das ein existentielles Lebensgesetz ist, handelt es sich bei den Werken Prachenskys, und das gilt für alle Abschnitte des Oeuvres, um Lebensbilder. Es sind Zeugnisse für den unauflösbaren Widerspruch in den Konstellationen, die wir leben.

Bali trumpet

 

Ein anderes Element, das die Werkphasen verbindet, ist die bei Prachensky fast durchgängig sich behauptende Farbe Rot. Er nennt sie die „Farbe meines Lebens“. In seinem „Entwurf einer Farbenlehre“ hatte Goethe (Abschnitt 796)hinsichtlich des Rot festgestellt, es gebe einen Eindruck sowohl von Ernst und Würde als von Huld und Anmut: „Jenes leistet sie in ihrem dunklen verdichteten, dieses in ihrem hellen verdünnten Zustande. Und so kann sich die Würde des Alters und die Liebenswürdigkeit der Jugend in e i n e Farbe kleiden“. Bedenkt man, was heute dem Rot an Signaleffekten zugedacht wird, ist die kulturelle Umwertung erkennbar, welche diese Farbe im Vergleich mit den Assoziationen Goethes inzwischen erfahren hat. Rot gilt uns als die Farbe des Feuers wie des Bluts, birgt ein Element von Risiko, Gefahr, Abenteuer, die rote Ampel soll nicht überfahren werden, und emotional vermittelt sich durch das Rot die unruhige, leidenschaftliche Reaktion des jähen Wechsels von Stimmungslagen (jemand wird „rot vor Zorn“). Es sind diese Qualitäten der Farbe, die in Prachenskys Bildern zum Ausdruck kommen. Bis in die jüngsten Arbeiten nimmt der Betrachter teil an den im besten Sinne obsessiven Erforschungen der Realität und der Möglichkeiten des Rot. Und ein Ende der Entdeckungen, die der Maler uns vor Augen führt, ist noch auf lange nicht abzusehen.


Ein drittes Gemeinsames der Phasen des Oeuvres ist schon früh die Inspiration, die Markus Prachensky durch das Erlebnis ferner Landschaften zu einem Antrieb seiner Kunst hat werden lassen. Es waren vor allem Regionen Italiens - Etrurien, Umbrien, Apulien, Sardinien, die Steilküsten der Cinque Terre – aber auch die Erfahrung Kaliforniens und Korsikas wie Hongkongs und Balis, die Einfluss hatten und haben auf seine Malerei. Niemals wird dabei das Gesehene übersetzt in bloße Abbilder – vielmehr geht es in den einer Landschaft gewidmeten Zyklen um Inbilder für das, was das Besondere eines Terrains an der subjektiven Disposition des Malers bestimmend verändert hat. Es ist der Prozess einer Metamorphose: Außenwelt erzeugt je eigene Innenwelten und verwandelt sich im Malakt in diese. So wird aus einer Wirklichkeit eine dem Vorgefundenen gegenüber selbstständige, autonome andere.

Das ist eine Art von Weltnahme, der das Erfasste, indem ein Bewusstsein es sich anverwandelt, Anlass ist für Bilder, mit denen hier ein Maler sich behauptet als Kreator von eigenem Rang und eigener Wahrheit. In der Malerei der Epoche sind nur wenige so weit gekommen: Glanz und Triumph der Kunst des Markus Prachensky.

 

Peter Iden, 2011